Anónimo (atrs. diseño a Maximilia de Hase y factura a Jean-Baptiste Vermillion)
Bruselas, cartones entre 1730-1759 y hechura de 1759-1766
Lino crudo (urdimbres) y lanas finas de colores (tramas). Tapiz de alto lizo con densidad de 7 urds./cm. Marcas B♦B (por debajo de la jofaina en el lado derecho)
502 (aprox)x685 cm.
La temática de la «La Santa Cena» fue particularmente muy apreciada en la pintura francesa. Nicolás Poussin (1593/1594-†1665) realizó hacia 1640 una primera versión al óleo que se conserva en The Trustees of Rutland Trust en Belvoir Castle de Grantham (Inglaterra) y la retomó luego para la serie de los Sacramentos, llamados de Chantelou, entre 1644 y 1648, de la cual se custodia actualmente la «Eucaristía» en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo por cesión del duque de Sutherland (Blunt, 1973, 296s), se conoce además un boceto preparatorio para esta segunda versión actualmente en el Louvre (1647). De la comparación de ambas versiones apreciamos un interés creciente por acentuar mucho más la tensión dramática del episodio en lo siete años apenas transcurridos, sobre todo en la utilización de la luz para modular figuras y tamizar el cenáculo.
Luego ulteriores aportaciones de Charles Lebrun (1619-†1690) dan lugar al llamado «estilo grande» -al que podemos describir este tapiz- caracterizado por la utilización de amplios escenarios -con triclinium incluido-, actitudes dignificadoras y ropajes pomposos -como las togas-. Importa esta temática porque similares asuntos serán retomados posteriormente por Jean-Baptiste Jouvenet y Jean Restout entre 1711 y 1755 para configurar un «Nouveau Testament» en ocho paños luego tejidos en talleres de Micahel Audrain y Pierre-François Cozette con vocación de emular la obra de Charles-Antoine Coypel. Y esto es tanto más importante cuanto que esta generación de nuevos diseñadores es la intermediaria con la escuela flamenca.
Se puede decir que el encargado de traspasar estos componentes franceses al tapiz flamenco es el pintor dieciochesco Jan van Orley, como se puede evideciar en la serie textil de la catedral de Brujas. A la sazón la invención escaseaba en Flandes; los pintores brabanzones no tenían demasiados escrúpulos a las minervas de sus colegas franceses. Se significa que para este tapiz el anónimo cartonero ha utilizado un grabado ajeno de Charles Lemonneaux (Junquera, V., 1966, 62b); advierto concretamente de la estrecha similitud del escanciador del primer término -aunque invertido-, de la lámpara colgante y de algunas posturas de sus protagonistas con la poussiniana Cena Sutherland.
Nuestro paño está resuelto con el típico colorido brillantemente amable. La opinión de un tal Mensaert en 1763 cobre el particular era que el diseño de cartones había caído en lo que él denominaba gusto por los «colores burlescos».
Sin lugar a dudas, es también obra segura flamenca, como atestiguan las dos letras B tejidas en ocre separadas por un escusón medial en tostado que aluden a las iniciales de Bruselas en Brabente. No hemos encontrado, sin embargo, ninguna otra marca que aluda al fabricante-licero que lo tejió. P.Junquera atribuye el encargo al influyente arquitecto Robert de Cotte (1656-†1735), asesor artístico de la Corte de Felipe V de España para la decoración ex-profeso de la Colegiata de San Ildefonso y supone la hechura en talleres de Urban Leyniers por similitud de técnica, cromatismos rojizos e igualdad de borduras con la serie segura de «Telémaco» del Patrimonio Nacional (Junquera, V., 1966, 61b). Por mi parte, encuentro mayores afinidades con las invenciones de Maximilian de Hase (c 1710-†1787) el cual provee en 1730 de otros ocho modelos al tejedor Jean-Baptiste Vermillion -no se olvide que el apellido hace referencia al color bermellón tan característico- para otra Vida de Cristo que los materializará entre 1731 y 1740. Ciertamente, la bordadura se plantea como su fuera el recuadro de una pintura con un marco cuajado de rocallas y acntos centralizados o cantoneros separados por trenzados o abotonados de predominio cromático siena tostado. Tal modelo es parecidísimo a otros que he visto tramados por talleres brabanzones de muy entrado el siglo XVIII: recuero al respecto la parecida utilización -incluso más recargada- en 1717 por el taller de Leyniers-Reydamns cuyo tapiz titulado «Triunfo de Apolo» del Museo de Bellas Artes de Gante puede ser un buen ejemplo; el mismo planteamiento de diseño se repite luego, algo más simplificado sin embargo en el taller de J.B. Vermillion entre los años 30 y 40 de la misma centuria (ejemplar titulado «Tentación de Cristo» de Galerie Blondeel-Devoyan). En cuanto al pintor cartonero Hase -o Haese-, era pintor bruselense, sobrino del Jan van Orley diosechesco, que disfrutó de una larga estancia en Roma y alcanzó el cargo de pintor de la emperatriz Maria Teresa.
Por tanto, es interesante esta colgadura porque recoge un afrancesamiento en los talleres brabanzones que, en el fondo, es una sumisión a otras directrices y, a la par, una confesión de la propia incapacidad flamenca para competir con las creaciones allende de las fronteras del Sur.
Santiago Samaniego Hidalgo
Departamento de Historia del Arte. Universidad de Salamanca
Texto extraído del Catálogo «El árbol de la vida»
